SERDAR ARAT
Gölge Düşürmek

Karmaşık bir sanatçının eseriyle ilk karşılaşmanızla, silinmez kelimeleri kağıda dökmeye çabalama arasında biraz zaman geçmesini sağlamak her zaman için avantajlıdır. Sanat üzerine yazan yazarların pek sık sahip olamadıkları bir lükstür bu. Teslim tarihi yaklaşmakta ve sergi sona ermeden, okuyucu için sözcüklerin anlamı yitip gitmeden baskıya bir şeyler yetiştirmek gerekmektedir.

Serdar Arat ile ilgili bu çalışmaya kalkışmadan önce fazlasıyla vaktim olduğu için mutluyum. Onun stüdyosunu ilk kez on yıl önce, 1985 yılında ziyaret etmiştim, en son ziyaretim ise 1996'nın sonuna doğru gerçekleşti. Yazımı yazdığım şu sırada 1997'ye girmemize bir kaç hafta kaldı. Arat'ın eserlerinde yankılanan, tekrarlanan imgeyi tanımlayabildim. Bir koleksiyoncuya ait, tek bir yerde mevcut, yüzeyinde renk ve dokuların belirli bir düzenlemesi olan başlı başına bir parça değil ama Arat'ın, bir bütün olarak ele alınan kapsamlı projesinin özü bu. Bilinçaltımın uyanan benliğime duvardaki resmin Arat'a ait olduğunu belirtmek için sentez yaptığını hayal ettiğim bir görüntü var. Bu indirgeme, sentez ve yansıtma unutmanın yaratıcı erdemleri tarafından kışkırtılmıştır, her ne kadar zihin, havanın, öğlen yemeğinin, Arat'ın stüdyosundan New York City'e akan trafiğin, yaşanan hayatın çıldırtıcı detaylarını silse de.

Bu koleksiyondan bende kalan önemli imge durağan bir ikondan ziyade koyu karanlıktan aniden kör edici ışık cümbüşüne geçiveren, bir kez daha karanlığa gömülen ve gittikçe yavaşlayan dev genişlikte salınımlardır. Bu imge zihin gözümün önünde tıpkı bir eski film projektörü gibi titreşmektedir. Film dişli deliklerinden kurtulduğunda ışık dumanların girdabına yakalanmış gibi görünür.

Karanlık ve ışık farklı kültürel çağrışımlarıyla adeta evrensel olarak işgören metaforlardır. Bana göre bu ikili Arat'ın resim ve çizimlerini belirliyor. Bu resimlerdeki karanlık ve ışığı, iyi ve kötü, saflık ve yozlaşma, bilgi ve cahillik gibi benzer ikili karşıtlıklarla tanımlamak işi basite indirgemek olurdu. Her ne kadar Arat postmodernizm tarafından dayatılan zıt fikirlere muhalefet etse de, böylesi dev ve riskli temalarla uğraşmaktan çekinmemiştir, çekinmeyecektir. Kahramanları ve alçakları tespit etmeye ya da onları adlandırmaya çabalarken dikkatlidir.

Arat'taki karanlık bana öncelikle modern öncesi mimari alanların deneysel dinamiğini düşündürür. Arat'ın eski mimariyi düşündüğü, şekillerin hakim olduğu resimlerinde en beğendiği motif olarak ısrarlı bir şekilde kemerleri kullanmasından bellidir. Kemerler şimdiki binalarda kullanılıyorsa da bu tarihe bir gönderme yapmak içindir ve aynı şekilde doğrusal tuvallere bir alternatif olsun diye de kullanılmaktadır.

Modern mimari iyi ve genel aydınlanma prensibine dayanmaktadır. Bu prensip içerisinde gün ışığı ya da yapay ışık gölgelere pek yer bırakmaz. Kuşakların rüyalarını, kabuslarını yansıttıkları bu yenik düşmüş gölge alanlar, yalnızca katedraller, basilikalar ve camiler gibi tarihi yerler gezildiğinde tazelenen anakronistik hatıralardan biraz daha fazlasını ifade eder. Böyle bir mekanı en son Mexico City'de ziyaret etmiştim. La Catedral Metropolitiana göz kamaştırıcı, ancak abartılı bir biçimde masifti. Böyle alanlar biraz modern kaçsalar bile büyüleri ışık tarafından ara sıra delinen karanlığın katmanları ve derecelerinden gelmektedir.

Bu gölge alanlar, Arat tarafından çağrıştırıldığı şekliyle hem rahatlatıcı hem de ürkütücü olabilirler. Karanlık, sizi görünmez kılıp size zarar verecek olandan sizi saklayarak güvenli bir ortam sağlayabilir. Siz uyukladığınızda vücudunuz zırhına bürünmüş ölümsüz gecenin cismini ve gölgesini yüklenir.

Ama bu da ışığın medeni etkilerinin unutulduğu ve sizi alt etmek isteyen sayısız kötücül güçlerin tehditi altında bulunduğunuz irrasyonalite, endişe ve korkunun alanına girer. Bu gölge alanında yasanın kuralları, korunma yoktur.

Işık aynı zamanda ikili bir simgedir. Bu ışık uykudan kalktıktan sonra perdeleri açtığınızda içeri süzülen iyimser bir sabah ışığı olabilir ama aynı zamanda bu ışık sizi konuşmaya zorlayan soruşturmacının gözünüze tuttuğu kuvvetli ışık ta olabilir.
Işık ve karanlık, her ikisi de çelişir görünen duyguların katalizörü olarak hizmet eder. Bu en açık şekilde ustalık alanında meydana gelir, ve Arat'ın düzenlenmiş alanlarında kuvvetli bir yapaylık duygusu mevcuttur. Bu yapaylık yoğun ışık ve gölgelerle şiddetlendirilmiştir. Yaşanmış deneyimin bir alt kategorisi olarak film ve tiyatro gelir akla. Edebiyatta tanımlandığı gibi alanlar gelir insanın aklına. En doğalcı ya da gerçekçi romanlarda bile dahil edilmeyen detaylar tanımlanandan daha fazladır. Bir şekilde belirtilenler ise orada bir sebepten dolayı bulunmaktadır. Arat'ın iç mekanlarında, deniz manzaralarında ve bahçelerinde çok az sayıda konu dışı detay vardır. Bu detaylar resimleri yaşanmış hayattan keskin bir şekilde uzaklaştırır. Arat'ın resme katmak için seçtiği her detayın psikolojik ya da edebi anlamda gölge düşürmek için orada yer aldığını söylemek durumu abartmak olacaktır, ancak yalnızca biraz.

Genellemelerden özele inecek olursak birkaç tablonun üzerinde derinlemesine durmak istiyorum. Bu inceleme tamamlanmış birkaç diziye bölünen on yıllık bir çalışma dönemi kapsıyor. Belli başlı tablolar Arat'ın ana konularını deşifre etmek için anahtar olarak kullanılacak.

Yazarların dünyayı kelimelerle anlamlı kılmaya çabalarken taşıdığı endişe Gidişini gördüm 2 de beliriveriyor. Burada rasyonalite yönünde yapılan bir girişimin simgeleri olan bir daktilo ve gözlük görüyoruz, bu çabanın sınırlarını belirtiyorlar. (İmge, tek başına bu işlerin kaçınılmaz abesliğine delaletken, benim kendi bilgisayarımın klavyesinin başına çöküp sanat eserlerinin anlamını kelimelere dökme çabamın bir benzerinin yapılmış olması beni cezbediyor aslında.)

Arat'ın karmaşık simgeler sistemlerini yorumlama oyununa bir imgeyle, Arat'ın en eksiksiz olarak tanımladığı imgelerden biriyle başlayabiliriz. Bırakalım da imgenin detektif filmlerinin anılarını canlandırışı basit görünenin altında yatanı ortaya çıkırma arzumuzu kışkırtsın.

Masanın üstünde iki yerden delinmiş bir dil çizimi bulunmaktadır, balık oltasına yem olarak takılmış bir solucanı andırır. Bir bıçağın sivri ucunun dövmeyi taşıyanın derisini hayali bir şekilde deldiği bir dövme ikonografyası gibi, bu kıvranan nesnenin trompe l'oiel gerçekliği de üzerine karalandığı ya da karalanmadığı sayfaya karşı koymaktadır. Dilin aşağı ucu, phallus'u andıran kendi kafasına iğne saplayan el gibi bir çıkıntı olarak görülebilir. Çığlık atmasına engel olmak ya da işleri daha da sarpa sardıracak bir diğer şikayette bulunmamak için metaforik olarak kendi dilini ısırmaktadır.

Yaklaşmakta olan sıkıntı her neyse, bunun nedeninin sözcükler olduğu ortadadır. Daktilonun satıraralığı kolu, kağıdın bir sonraki satıra gelmesini sağlayan bu şeyin adını manual daktiloların devrinden beri zar zor hatırlarım, "Bekle! İşim bitmedi-Daha söyleyeceklerim var. İşte bir satır daha geliyor!"un stenografisi olarak yorumlanmalıdır. Ancak burada nefesi tıkanmış, delikli bir olta kamışı ona görsel olarak eşlik etmiş ve bu yüzden de onunla özdeşmiştir.

Kahramanımız görünmemektedir ancak ondan geriye daktilo, sandalye, delinmiş dil gibi varlığını hatırlatan bir kaç parça kalmıştır. Kahramanımızın tehdit altında olduğu, sandalyede oturuyor olsaydı kafasının bulunacağı yerin üstüne düşen gölgeden bellidir. Gölge bir bıçağa benzemektedir ancak bıçağın kavisli kenarı sokak dalaşındaki bir bıçaklamadan çok olası bir resmi kelle uçurmayı çağrıştırmaktadır.

Yine de bu hileye başvuran film yönetmenlerinden öğrendiğimiz kadarıyla yalnızca gölgeyi gösterip nesneyi geride tutarak ya eli kulağında bir şiddetin haberi verilmektedir ya da bunun bir şaşırtma olduğu ve tavandaki meşhum vantilatörün gölgesinden başka bir şey olmadığı ortaya çıkacaktır.

Arasından ışıkların parladığı fondaki kapının ardında neler beklemektedir? Bu entrikaya aklıbaşında ve rasyonel bir çözüm getirmek için son bir umut mu ya da kimsenin ardından gidemeyeceği bir boşluğa atlamak için çıkartılmış dramatik bir davet mi?

Bu diziden bir diğer tabloda, abartılı ölçülerde bir kafa, resmin üst yarısını doldurur. Tabloyu üst ve alt bölümlere ayıran fiziksel bir bölünme kafatasını da iki eşit parçaya ayırır. Üstteki yarıda yer alan kafatası tek başına ele alındığında insana ait olduğu şüphe götürür, etten kemikten olmasına rağmen ancak bu şekil bir bahar gecesinde kızıllaşmış kavuniçi bir mehtabı da bir o kadar hatırlatmaktadır. Tablonun alt kısmından bağımsızlaşmış ay ya da asteroid, bu yörüngeyi terk etme olasılığını, aslında sanatçının babasının sorun ettiği problemlerden kurtulup yerçekimsiz bir şekilde dönüp durmayı önermektedir.

Yüzü masaya doğru bastırılmıştır, sanki yukardaki beynin ağırlığı taşınımaz gibidir. Altında kalan burnu vahşi bir şekilde ezilmiştir, uzun kan lekesi olan bitenin bir sonucudur belki de. Beyaz ve kırmızı yamanın ölü kemiklerinin toplandığı mahsene işaret etmesi de aynı şekilde olasıdır. Adamın gözlükleri iç organ katliamının bir kısmını yansıtmaktadır ve resim onun gördüğü ve yaşadığı gerçekleri sözcüklerle gözlüklerinde, simgesel olarak ta daktiloda yansıtma çabasının çöküşü olarak yorumlanabilir.

Ancak tuvalin sağ tarafında palet değişir. Kan ve kemik renklerinin yerine enfes morlara, mavilere, portakal rengi ve pembelere, tatlı bir şafak vaktinin renklerine rastlarız. Sol taraftaki karanlıktan çıkış, pencere olarak görünen şeyin umut ve yeniden doğuşun olasılığını taşıdığı apaçık ortadadır. Resmin renkleri daktilonun içinde eriyip gitmiş, bu renkler yarının kelimelerin dönüştüren gücü aracığıyla daha iyi bir geleceğin başlangıcı olabileceği inancına eşitlenmiştir. Ama bir kez daha, Douglas Sirk'un Yaşamın Taklidi'nde olduğu gibi, Technicolor renkleri biçimindeki muhteşem kromatik baştançıkarıcılığın varlığı yalnızca trajedinin melodramatik boyutlarını büyütebilir.

Eğer bu yorum havuzuna dalış ve bütün suyu bitirene kadar su sıçratma biraz abartılmış gibi geliyorsa, öyledir. Benim arzum izleyicinin kendi oyunlarına kendilerinin izin vermelerini telkin etmek. Burada bir müddet için geçmişten söz etmek, Arat'ın gerçek öykülerinden söz etmek zor bir şey değil. Arat'ın antlatı yüklü ancak spesifik olmayan resimlerinin kime ve neye hitap ettiğini söyleyememek izleyici için daha ilgi çekicidir. Bir sanatçının biografisini çok fazla kurcalamak sevişmeden önce sevgilinizin rontgenine bakmanın yarattığı tatsız etkiyi yaratabilir.

Arat'ın simgesel dili, geleneksellik yüklü simgeleri, havalandırma kapağı gibi (neredeyse) yalnızca kendine ait tuhaf imgelerini gerçekleştirdiği kadar kolayca yeni potansiyel anlayışlarla süsleyen yeteneği ile izleyiciyi bir katalog makalesine, hatta bir tablo listesine göz atmadan önce özgür bağlantılarını kurmaya davet eder.

Arat'ın deniz manzaralarını ele alın. Bir resim motifi olarak deniz manzarası asırlar öncesinden kalma çeşitli sanat tarihi anlayışlarını içerir. Casper David Friedrich'te olduğu gibi suyun kenarında durup uzaklara bakmak ulu olanı ve dünyanın büyüklüğünün bilinemezliğini seyretmektir. Turner'da bu, denizin kestirilemez gücüne ve onun yok etmek için ani fırtınalar çıkarmaktan ya da en azından bizim kırılgan düzenimizi altüst etmekten hoşlanmasına karşı duyulan hayranlığın yanı sıra nemli bir atmosfer yüzünden kırılan ışığın görsel efektlerinin incelenmesinin bir şekli olarak da ortaya çıkar.

Ancak Arat'ın deniz manzaraları bazen fazlasıyla düzenlidir. Deniz manzaraları ilk olarak resimlerin üstü kavisli gölgelikleri ile düzenlenmişlerdir. Bunlar bizleri, yani manzaranın izleyicilerini avantaj sayılarının ne olacağı konusunda meraklandırır. Bazılarında bulunabileceğimiz tek yer denizin altıymış gibi görünür, su yüzüne çıkmakta olan bir denizaltının dairesel lensli periskopundan dışarı bakmaktayızdır. Diğerlerinde suyun üstünde duruyoruzdur, belki de bir helikopterin içindeyizdir. Bu da bizlere geniş açıklığımızın kavislenmesini açıklayabilir. Belki de renk cümbüşü içindeki suyu bir şeyin işaretlerini bulmak için tetkik eden bir casus uçağındayızdır. Ama neyin işaretlerini?

Dik açıların güvenle yerleştirilmiş özgüllüğünün asla bulunmadığı Turner'ın denizlerinden çok uzakta, Arat'ın deniz manzaraları çorak arazi mimarisi, sahne dekorları, iniş alanları gibi tasarlanmıştır. Arat dehşet uyandırır ancak Turner'ın fırtınalarının parlak çılgınlıkları yoluyla değil de oldukça teatral sinematik bir mesaj yoluyla. Pop kültürünün bir başyapıtı olan Close Encounters filminde bir şeyin mesajı, gizemli tepeciklerden basit notalar olarak gelmekteydi. Arat'ın deniz manzarası Uzak Uyarılar #1 #3 deki hafifçe batmış, tekrarlanan geniş dairesel parlak biçimlere baktığınızda şu birbirini izleyen beş notayı aklınıza getirin.

Bu şekiller yukarda sözü edilen kurtarma uçaklarından gelen tarama ışıkları gibi yukardan yansıtılmış olabilirler. Öyleyse, diğer bilgiyi de bir kenarda bulundurursak tüm bunlar bizi bu sakince yuvarlanan dalgaların sonsuz yüzeyinde neyin arandığını merak etmeye götürür. TWA 802 sayılı düşen uçağı arayan ve asla bir şey bulumayan araştırmacı ve kurtarıcıların video kasetlerini saatler boyunca seyrettim. Belki de daireler büyük hayal kırıklığına çalmak için kurulmuş bir bandodur.Işık halkasının yanında çevrelenen hiçbir şey yok, merkezi inceleyin, periferiyi inceleyin, orada hiçbir şey yok yalnızca biraz daha duygusuz benzerlik var.

Eğer arama ışığı değilse, yukarda bahsi geçen uzay konusuna dönecek olursak, inişe geçmiş dev bir uçan dairenin parıltısı da olabilirdi bu. Her ne kadar Arat'ın duyarlılığında bir sanatçı için bu biraz tuhaf bir yorum kaçsa da, akşamlarını televizyonda bilim kurgu filmleri seyrederek geçirmiş bir kuşaktan gelen bir adam için bir ışık halesi görüp te bunun başımızın üstünde dönüp duran uzaylı bir yaratık olduğunu hayal etmemek oldukça güçtür.

Ya bu ışıltının aşağıdan gelmiş olduğunu düşünürsek ne olur? Bu şey doğaüstü geometrik bir olaydan dolayı heyecanlanmış fosforlu bir su yosunu halkası olabilir mi? Fransa sualtı nüklear denemelerine yeniden başlayacağını açıkladığında buna tıpatıp benzer radioaktif dalgaları suyun yüzeyinden geçerken gözümde canlandırabiliyordum. Ya da Edgar Allen Poe'nun "Girdaba İniş" şiirindeki olduğu varsayılan bir dogal olayın tanımını düşünün. Arat'ın parlaklığı gibi bir dairesel olay, doğayı doğal olmayan mimarisinin erdemiyle en ıstırap verici bir teröre dönüştürüveren, "içi göz görebildiğince uzanan düz, parlak kapkara bir su duvarı."

Eğer zihnimizi doğaya aykırı ancak olası olanın alanından doğaüstü olana doğru kaydırırsak bu daireler,İngiliz buğday tarlalarındaki UFO'lara ya da şeytana tapanlara mal edilen dairesel şekiller gibi çapraz boyutlu bir vahiynin yerini belirtebilirler. Kıyamet burada mı kopacak ya da burası ruhani bir rönesansın başlangıç noktası mı?

Arat akıllı bir şekilde bizlere bir kaç ipucu verir. O yeri belirtir, ama neden, nerede, nasıl ve ne için gibi sorular cevapsız kalmıştır. Boşluklara doldurduğumuz şeyler bizlere kendi ruhsal ve entelektüel yapılarımız hakkında Rorschach Testlerinin anlattıklarından daha fazlasını anlatır. Arat bizlere bu olayın ardındaki dünyayı gösterir. Her tabloda, tablonun yüzeyindeki bir görsel ek yeri ile gösterilen muhteşem manzaralar belirir, deniz'in ucunun, ufuk çizgisinin üzerinde. Ama gökyüzünün kendisi de durgun değildir. Tuhaf, tanımlanamaz sert kenarlar belirir ve tan yerini andıran kızıllık pigmente doymuştur, atomik sabahların en güzel ışık olarak resmedilmesi gibi. Daire gibi göze çarpar bir olayın olmadığı benzer bir tabloda, Sema Deniz, ufuğun baştançıkarıcı ancak eşsiz kızıllığı, çağ değiştirme anını yaşadığımızı belirtmektedir. Bu değişim kendini atmosferde oluşan bir karışıklıkla ifade etmektedir.

Arat çağ değişimi gibi kulağa iri gelen bir lafı hoş karşılayacaktır. Çağ değişimine, Arnold Bocklin'in Ölüler Adası adlı eserini temel aldığı resim serisinde işaret etmiştir. Birinci sınıfta bulunan bir sanat öğrencisinin en beğendiği eser olan bu tablo sanat tarihinde son derece özel, sapkın bir yere sahiptir. Arat genç bir erkek olarak bu tablonun çok etkisinde kaldığını itiraf etmektedir.

Bir resmin gerçek değerinin çok fazla reprodüksiyonunun yapılması sonucu gitip gittiği Ada'nın vahim kaderiyle anlaşılmıştır. Neredeyse yaratıldığı ilk andan itibaren "dekadant" olarak nitelendirilen proto-sembolist resmin bu ilk örneği, albüm ve şiir kitapları kapağı olarak o kadar fazla kullanılmıştır ki orjinalinin sahip olduğu ya da gelecekte sahip olabileceği değer eserin aşinalığı yüzünden silinmiştir. Arat'ın ve diğer sanatçıların kopya ve yeniden yorumları belki de çağdaş izleyici için aşırı kullanımdan dolayı harcanmış bir resmi görmelerinin tek yoludur.

Burada en ilginç bulduğum şey Bocklin'in gerçek olmayan mimariyi kullanma biçimidir. Bu mimariye yaşamda değil de, sahne tasarımında, korku filmlerinde ve III. Louis'nin oyun zamanı mimarisinde rastlıyoruz.

Bu suitte yelkenlinin olması gereken yer boş, deniz işgal edilmiş değil. Arat'ın parlayan çemberi gibi Bocklin'in binası sahnenin dekoru ama her zaman olduğu gibi merkez boş bırakılmış. Çünkü Bocklin'de hiçbir şey gerçekten olmaz. Ne olucaksa tekne adaya yanaştıktan sonra olur ve bizler de bu olayın bir parçası olmaya ne davet edildik ne de olayın tanığı olabiliriz.

Cicili bicili mimariden Arat'ın en çok kullandığı imgeye, havalandırma kapağına geçelim. Bu ikon, çeşitli permutasyonlarla Arat'ın 1983'ten beri tüm çalışmalarında tekrar tekrar ortaya çıkar. Tabi ki gerçek yaşamda hiçbir şey daha sıradan olamazdı. Havalandırma kapağı yabancı nesneleri binanın iç havalandırma sisteminin dışında tutmak için vardır. Bu nesne nasıl olur da Arat'ın ona yüklediği sayısız simgesel okumalara hizmet eder?

Binaların yapısının insan vücudunun bir sonucu olduğunu düşünürsek, havalandırma solunum sisteminin giriş/çıkış noktasıdır. (Aslında dolaşım sistemi de olası bir okuma olarak alınabilir. Bu sistem ritual kanboşalımları dışında bir çıkış sunmadığından böylesi bir yorumlama yolunu seçmesek daha iyi olacaktır.)

Binada ya da vücutta dolaşan hava yaşamsal gereksinimleri dağıtır. Oksijen kana ya da odaya karışır, tüketilir ve atık ürün atılır. Ağzımız vücudumuzun havalandırmasıdır ve havalandırmanın ızgara yüzü dişlek bir sırıtışı, hockey oyuncularının maskelerini ya da ortaçağ şovalyesinin başlığını andırır (ya da bunların bilim kurgu versiyonlarını). Solunumun yardımıyla lisan içsel bir düşünceden dışsal bir iletişim gerçeğine dönüşür. Yalnızca bunlar gibi bazı lisanlar engeller arasından konuşulur, yalnızca güvenlik gerektiren durumlar söz konusu olduğunda. Bankalarda veznedarlar benzer aralıkların arkasından konuşurlar, aynı şekilde suç oranının yüksek olduğu şehirlerdeki taksi şoförleri de, en anlamlısı da mahkumların bunların arasından konuşmasıdır. Bu durumların herbirinde konuştuğunuz partnerinizin yüzü bir şekilde örtülüdür. Yüzün tamamını hayalinizde canlandırmalısınız. Kişi vücudunu öne eğer, dudaklarını kulağa dayar. Sonunda dudaklar ve kulak tek bir ağza dönüşür.

Havalandırma metaforunu bizim en genel konuşma partnerimiz telefona kadar yaymak çok büyük bir sıçrama sayılmaz. Bu durumda videophone'ların hakim olacağı geleceğe kadar en samimi düşüncelerimiz ve en önemli iş görüşmelerimiz bir kişinin görünmez teknolojik benzerinin sesini yeniden üreten bir ızgaranın içine konuşarak iletilecektir.

Bu ızgara biçiminin Arat'ın tablolarında canlı ve sıkça tehditkar bir varlık olarak işlev gördüğü Söylence, 1988 gibi eserlerde belirgindir. Burada ızgara üst tarafın sol bölümünde bulunmaktadır, portrede kafanın bulunması gereken yere yerleştirilmiştir. Sağ tarafta ise zırhını kuşanmış bir şövalye olduğu anlaşılan siluet, görünebilir kılıcıyla durmaktadır. İsimsiz adlı tabloda, havalandırma deniz manzarasının ardında uğursuzca dönüp durmaktadır, belki de yeni bir dünya düzenin kanun koyucusu mecazi ve düz anlamda ufuktadır.

Uzun Bekleyiş gibi kağıt üzerine yapılmış büyük ölçekli yeni eserlerde havalandırma kapağı şekil değiştirmiştir, çok da fazla huzur kaçırıcı değildir. Buradaki havalandırma daha çok meditasyon esnasında varılması gereken derin düşüncenin nesnesini andırmaktadır. Belki de Arat yaşamın içerisinde kendisiyle daha barışıktır. Bir sanatçının eserindeki bir simgenin aradan on yıl geçtikten sonra hem bizim yani izleyici için hem de onun için taşıdığı anlamını değiştirmeyeceğini varsaymak yanlış bir düşünce olacaktır. Aslında Arat'ın bu dizide eski bir imgeyi yeniden yorumlaması metaforik olarak insanın gençliğini ateşleyen haklı öfke ile barış yapıp yeniden buna tutunması olarak ele alınabilir.

Pek çok tablodaki dairesel şekiller bir sürü biçimde anlaşılabilir. Arat'ın 1985/86'da yaptığı tablolarda ilk göze çarpan temanın diğer dairesel permutasyonlarıyla içiçe geçmiş ızgaranın bir erken biçimidir. Bu da lağım, anus, ağız, kuyu, boynuz olarak anlaşılabilir ancak anlam açısından en uygunu hoparlördür.

Sanatçı ezan sesinin çok çıkması için asırlık camilere ilkel hoparlörlerin monte edildiğinden söz etmişti. Bu yeni ile eskinin tuhaf bir karışımı. Halka seslenme sistemlerini elinde tutanların bunları sözcüğün düz anlamıyla sesi çoğaltmak ve simgesel olarak da gücü çoğaltmak için kullandıklarını açıkça ortaya koymaktadır.

Arat'ın dünya görüşünde anti ütopya yüzeyden asla uzakta değildir ve sesiyle her yerde hazır ve nazır olan, karşıkonulabilirliği bir varsayımdan öteye geçmeyen Orwellci büyük birader resmin açıkça bir parçasıdır. Ancak Orwell'den Terry Gilliam'a geçtiğimizde, Brazil filmindeki tüm boru ve dolaşım sistemlerinin büyüklüğü altında yozlaşmış bir devletin yerine kullandığını görüyoruz. Bu sistemler vatandaşlarının hayatlarını hem sürekli kılar hem de aşağılar

Tüm bu çarpaz kültürel yorumlarda her şey ümitsizlikten ibaret değildir çünkü Oz Büyücüsü de hizmetimizdedir. Bu amplifikatörler sayesinde daha da güçlü görünmeye çalışan acınası lider aksine, hilesinin ortaya çıkmasıyla daha da yanılabilir ve güçsüz kılınmıştır. (Aslinda Büyücünün iyi bir adam olduğunun ortaya çıkması herhalde burada pek uygun kaçmazdı.)

Korkarım ki Arat tarafından sunulan şekliyle evrenin oldukça nihilist bir görüntüsünü çizmiş bulunmaktayım. Başlangıç noktama dönecek olursak, onun karanlığı her zaman ışık tarafından delinir, ışık tarafından tanımlanır. 1994'te başlayıp devam eden Bahçeler ve Havuzlar dizisinde Arat zevk ve tensel hazza yer verir. Arat burada kendi damgalarından pekçoğunu kullanmaktadır. Bunlar diğer dizilerinde olduğundan daha az gölgeye boğulmuştur. O yine alanı sanki gelecekte olacak bir olay için sahne hazırlarcasına düzenler ve mimari yapıları hem meydana gelecek olan hakkında ipucu vermek hem de bu olayın psikolojik ağırlığını renklendirmek için kullanır. Ancak burada olay ne felaket ne trajik hatta ne de gizemlidir. Olay bir romantik idil olarak görülür. Pekçok farklı dizide gördüğümüz dairesel biçim burada yana dönmüş ve suyla dolmuştur, mosmor renkli bir göğü yansıtır. Ancak her şey sakin değildir. Asmanın bir kısmı silüet halinde görünüp bir yandan yaşamın en yüce zevklerini sunmanın sözünü verirken öte yandan kalbe korku salabilen romansları tehdit etmektedir.

On yıl önce, Arat'ın eserleri üzerine kısa birkaç paragraf yazarken onun görüşünün karanlığını vurgulamak doğru bir hareketti. Bugün ise aradan zaman geçtikten sonra geriye dönüp onun eserlerinin derinliğine bakıp Havuzlar ve Bahçeler ve Uzun Bekleyiş dizisini düşündüğümüzde eserleri yaşamın zenginliğinden daha fazla şeyler kuşanmış bir sanatçıyı görüyoruz. Sanatçıların eserleri hakkında, zamanla etraflıca bilgi sahibi olmak ve bir adım geriye çekilip eserde, yaşamda, dünyada neler olduğunu düşünmek büyük bir zevktir. Gözden geçirilmesi gereken yeni düzlemleri görür ve ben daha fazla yaşam tecrübesi edindikçe Arat'ın çalışmasından edindiğim tecrübelerin de zenginleşmesinden zevk alırım.

Bill Arning
New York City 1997

Bill Arning, sanat kritikligi ve serbest küratörlük yanısıra, 1985 yilindan itibaren önce New York White Columns galerisinin, ardından Boston MIT-List Sanat Galerisinin, ve Houston Çağdaş Sanat Müzesinin direktörlüğünü yapmıştır.